托洛茨基的文艺观

于闽梅 著

托洛茨基的文艺观,除了他的《文学与革命》外,还散见于其一系列俄国作家专论及其他一些资料中。如以里维拉和布勒东为名发表的《宣言:创造自由而革命的文艺!》一文,多数内容也出自托洛茨基之手。他的文艺观由对俄国文艺和西方文艺的讨论,延伸到基于文学艺术本体论方面的思考,在今天看来,仍然有其现实意义。鲁迅翻译过他的部分文艺观点,同意他在中国革命和文艺上的许多看法和观点。本雅明的思想也受到他的很多启发。

托洛茨基的文艺观点,涉及到许多他对苏联的文艺政策应如何制定、文艺在当时资本主义世界中的位置(文艺如何回应资本主义危机)、文艺在未来社会如何发展等问题。有一些观点,由于苏联的解体,中国的特色社会主义道路,已经失去了在现实中的借鉴意义。但是,我们可以参照他的很多观点,回到他的角度,来反观今天中国的文艺问题,并为全球化背景下文艺的新位置找到一个新的定位。

一、托洛茨基的俄国文艺观

十六世纪初,沙皇正式借鉴拜占庭专制制度,与西方不同,它没有一个真正的贵族历史。沙皇依靠普通贵族打败了大贵族波雅尔,让他们去奴役农民,建立起自彼得堡皇帝的绝对专制。这就是我们通常意义上的俄国农奴制,它“是16世纪末产生的,在17世纪发育成型,18世纪达到鼎盛阶段,起到1861年才从法律上废除它”[1]。他的宗教比拜占庭的东正教落后,完全服从于沙皇,而政治制度则是“由彼得培植出来的德国官僚制度”[2]

建立在这样一个政治以、经济基础之上的文艺,正如托氏所言,“我们旧的文学和‘文化’是贵族的和官僚的,是建立在农民基础上的。自信的贵族和忏悔的贵族在俄国文学最重要的一段上留下了他们的印记。”[3]例如,托尔斯泰在《复活》中塑造了“忏悔的贵族”的经典形象。但贵族文化的基础始终是农民基础,托洛茨基在他的托尔斯泰专论中提出,托尔斯泰成就最大的《战争与和平》,一般读者只注意到彼得这个贵族主人公,但没有注意到一个跟他对应的农民主人公。

在《文学与革命》的序中,他说,“我们旧的文学和文化是贵族的和官僚的,是建立在农民基础上的。自信的贵族和忏悔的贵族在俄国文学最重要的一段上留下了他们的印记。”[4]

俄罗斯的文艺的第二个阶段,是“爱国”的资产阶级文学,始于1905年的革命,“从本世纪初(1907-1908)起,知识分子以及文学向资产阶级的蜕化就已全速进行着。战争给了这一过程一个爱国主义的结尾。”[5]在这一时期,文艺的描写对象仍然是农民,但与前一个时期相反,这个文艺基础“表现出了它全部的消极力量。”而在托尔斯泰时代,它表现的是较为积极的力量。

苏维埃的农民化的文学,在形式上就是上述这两个源头。俄罗斯文学从托尔斯泰到高尔基再到以马雅可夫斯基为代表的未来主义,可以说是从批判现实主义转向现代主义文学。托氏说高尔基的《母亲》已经有一些新文学的苗头,但基本仍然属于批判现实主义的文艺思潮。托氏对于这一条线索,基本的判断就是:或是农民基础的贵族文学,或是资产阶级文学,但都不是真正的无产阶级文学。但他同时又说,从严格的意义上,并不存在无产阶级文学。因为革命最终是要超越阶级的,无产阶级文学只是一个过渡文学。

农民成为文化的基础,当然有问题。托氏直白地说:其实就是无文化。革命后的工人阶级,按列宁的说法,七千布尔什维克精英虽然掌握着爆破资本主义的最先进的文化,但在文艺上处于一种作品空缺或质量不高的起步阶段。所以,工人阶级在革命成功后,面临着在文艺上从零起步的问题。

托氏称资本主义为“巴比伦”,也即本雅明所说的“从建造起就塌掉的废墟”,这个罪恶的“巴比伦”必然垮台。但是,承认革命后的新基础的复杂性——虽然有先进的文化,但在文艺上处在起步状态,而他们又必然登上历史舞台——这实际就是提出了一个问题:如何批判地吸收贵族和资产阶级的文化?

新的工人国家苏联如何对待封建主义和资本主义的文化遗产?鲁迅提出“拿来主义”,可能是受到托氏部分影响。其实这个问题也一直影响着马克思以来的所有思想家和文学家、艺术家。如马克思欣赏的海涅,虽然歌颂革命,但是也担心革命成功后自己的诗集成为厨房里的包装纸:

“他们将破坏掉诗人那么喜爱的艺术的所有幻想我的小夹竹桃林,在那里种土豆,而且(唉!……)食品杂货商将撕下我的《歌集》的局面做纸袋,给未来的老妇人们装咖啡或鼻烟……尽管如此,——我坦率地承认,——这个与我的爱好和兴趣如此格格不入的共产主义给我的心灵留下了富有迷人魅力的、我无法摆脱的印象”。

托氏认为,海涅对共产主义的“双重性决定了资产阶级知识分子中的优秀人物对无产阶级的态度。”[6]海涅的态度很有代表性,托氏认为这就是资产阶级知识分子中优秀人物对于无产阶级的态度:无产阶级太没有文化了,但富于未来的魅力。

但是斯大林的官僚集团却硬是不承认这一点,他们炮制出一个“社会主义现实主义”,在文艺界强行推广这一人造的文艺思潮,直接而强行地想创造一个无产阶级文化高峰,如此违背文学艺术的规律,在托氏看来是完全外行的。

托氏完全反对斯大林时代的“社会主义现实主义”:

“苏联官方绘画的风格被称为‘社会主义现实主义’。这类标签唯有作为艺术部门头头的官僚才琢磨得出来。现实主义就是模仿19世纪第三个25年间粗陋的照相底版,而‘社会主义’风格就是利用摄像聚焦从未发生过的事件。……斯大林时代的艺术是无产阶级革命极度衰落的最鲜明的表现。”[7]

西方的左翼盲目地支持所谓的“社会主义现实主义”,拜倒在苏联官僚集团的脚下。托氏认为他们并不是真正地支持革命,而是势力地站在胜利的革命一边,要是革命失败,这些西方左翼就会改变态度,简言之,这些左翼掉到了“历史为艺术挖下的一个陷阱”中了:

“而在那个胜利的革命中,不仅是革命,还有新的特权阶层……它用专制独裁的手扼杀着艺术。……即使在君主专制政体时代,宫廷艺术也是建立在理想化的基础上的,而不是像苏联的官方艺术——那里没有别的艺术——与官方司法制度共命运那样,以造假为基础,其目的就在于颂扬‘领袖’,制造英雄神话。”

可见,托氏对“社会主义现实主义”是完全否定的,苏联时期的文艺比17世纪的法国古典主义还要差,虽然那时的法兰西学院在路易十四的授意下,强迫作家颂扬领袖,但至少还有一个“三一律”在形式上规范着作家,还是建立在某种理想化的基础之上的,所以还产生了像拉辛、莫里哀那样伟大的戏剧家。但苏联的官方艺术却是建立在“造假”之上的。

总之,在托氏看来,俄罗斯的文艺比起西方文艺来,本来起步就晚,虽然在政治、经济上建立了苏联,但仍然面对旧的文艺的农民基础已经过时,新的作家又被笼罩在官僚集团的“社会主义现实主义”的僵化控制之下。

二、托洛茨基的现代主义艺术观

俄国是一个落后国家,因为“生产资料社会化已经成为使国家摆脱野蛮状态的一个必要条件,而“技术和生产率问题”早已在欧洲和美国解决了,但在俄罗斯没有解决,所以苏联的意义在于,“这个不可摧毁的事实,即一个落后国家只是由于进行了无产阶级革命就在不到十年的时间里取得了史无前例的成就”[8]

跟本雅明一样,托氏严厉批判德国的社会民主党。由于德国是俄罗斯的邻国,在历史上对俄国的影响很大,所以革命若在德国成功,则苏联和世界革命的道路就平坦得多。“德国以及苏联的经济发展本来会以巨大的步伐向前迈进,而今天欧洲和全世界的命运也会无可比拟地更加幸运。”[9]但德国的问题出在1918年德国社会民主党史,工人把政权交给了他们,但他们不是“进行一次社会主义革命”,而是去“拯救资本主义”[10]

那么,为什么像俄罗斯这样一样经济和政治都较为落后的国家,会出现较为前卫的现代文艺?

这就是精神世界与物质世界的不同,“一些落后的、但具有一定精神文化水平的国家往往能在自己的意识形态中更鲜明、更有力地反映先进国家的成就。”例如,德国哲学曾反映了英国的经济成就和法国的政治成就。未来主义的情况也是如此,在托氏看来,意大利和俄国的未来主义的“黄色女上装”,不过是法国的唯美主义的翻版,是戈蒂耶的红背心的落后翻版,由于只是一个翻版:

“没有带来任何震憾,最终,资产阶级的社会舆论却顺利地收养了浪漫派的先生们,并将他们接纳进了学校教科书,奉为典范。”[11]

俄罗斯文学在贵族文学之后,出现了由平民知识分子到民粹派的“平民化”之后分化,最后以资产阶级个人主义化,“颓丧派和象征主义的历史作用正在于此。”从本世纪初(1907-1908)起,知识分子以及文学向资产阶级的蜕化就已全速进行着。战争给了这一过程一个爱国主义的结尾。”[12]

俄罗斯文化的农民基础,如果说曾在贵族文化时代显现了积极意义的话,那么,在现代显现的则是消极的意义,“我们的文化——更确切地说是无文化——的农民基础,表现出了它全部的消极力量。”虽然革命推翻了资产阶级,但当时人民主要是“农民”,这是“同路人”的对象,包括已故的勃洛克、波利尼亚克、谢拉皮翁兄弟、意象主义者,以及部分的未来主义者(赫列勃尼科夫等)——

“我们的革命是一位成了无产者的农民,他依赖农民,正在确定道路。我们的艺术是一位知识分子,他摇摆于农民和无产者之间,……他更倾向于农夫。”[13]

苏维埃的农夫化文学在形式上借鉴的是民粹派,“是属于贵族兼资产阶级的年幼的一脉”。现在正在“改头换面,以适应新的社会环境”。

托氏把西方那些斯大林主义的献媚文学家称为“阿拉贡分子、爱伦堡分子和其他小滑头”。他原先赞许马尔罗的《人的状况》,但他认为马尔罗对于德国和西班牙事件的描写的都是“谎言”,指出马尔罗“在几乎一代作家中都是典型的:他们中许多人出于对十月革命的‘友情’而撒谎,仿佛革命需要谎言。”[14]

托氏把西方知识分子对苏联革命的态度分为二种:理想化苏联、经济方案主义(旧德国社会主义)和罗曼罗兰所代表的人道主义朋友。

托氏说,当时的国际社会存在一种理想化苏联的著作,他承认这样做的好处大于坏处,因为“把苏联理想化总比把法西斯意大利理想化好得多。[15]而“经济方案主义,带有旧德国讲坛社会主义的精神”,他们的代表是“费边社夫妇比阿特里·韦伯和悉尼·韦伯”。罗曼罗兰代表第二类“人道主义”朋友,作为这类苏联朋友的代表,罗曼罗兰写过《甘地传》就不足为奇了。

托氏把这些对苏联的赞美总结为“文明资产阶级的布尔什维克主义”和“激进派旅行家的社会主义”。[16]

晚年的约翰克利斯朵夫跟罗兰很像,托氏这顶帽子送给这两个形象挺好。托氏尖锐地指出,“起来反抗本国的资本主义,这是这些作家所不干的。”而“崇拜既成事实的人是不能准备未来的”,其实是在讽刺西方这些现代作家势利,没有真正的未来。[17]

对于革命边缘的同路人作家,他的主张是不要以革命者的标准来要求他们:

“我们起码要像马克思器重弗莱里格拉特(Freligrath)、列宁器重高尔基那样器重里维拉。作为艺术家,他要远远超过弗莱里格拉特和高尔基。他……还是一位真正的革命家,而弗莱里格拉特却只是一位小资产阶级同情者,高尔基则更是一个模棱两可的同路人。”

里维拉是拉丁美洲的现代画家,与托氏保持着良好的私人友谊。但是,当里维拉支持右派竞选总统时,托氏与他划清界线。而当里维拉受到斯大林主义者的攻击时,托氏认为,“无论他的艺术,还是他的人格,都不会由于他的政治失误而染上丝毫污点。”[18]他与里维拉的友谊持续了若干年,第四国际成立大会前,托氏专门写信,希望巴黎邀请里维拉参加第四国际成立大会。

20世纪最初30年,西方主要的现代主义艺术思潮有未来主义和表现主义等。托洛茨基对这两种主要的现代主义思潮都很感兴趣。他每次到西欧,都在专门去看维也纳分离派及表现主义的画展,他的《文学与革命》中有几篇文章专门是论述这些现代艺术的。超现实主义的代表作家布列东(Breton)是托洛茨基的崇拜者,亲自从法国到墨西哥“朝圣”,曾追随到科约阿坎。他给托氏写信说他每次与托氏见面都要控制住他的“考狄莉娅综合症”。

如何看待表现主义?托氏认为表现主义是极端个人主义的文艺思潮。如作家梅特林克,“内心隐密的东西与庸俗的东西的结合”,形成了“现代艺术最一般的特点”[19]。在某种意义上,表现主义是现代人对大都市繁杂生活的一种反应:

“只有在世界闻名的大城市的那种使人产生纷乱庞杂印象的四处奔波的忙碌中,人才会养成一眼就能准确看清事物的眼力,并为了自我保存、避免陷入任何细节而把对象深化在它的感色效应中。……作品本身获得某种内在的活动性。观众被要求起积极的作用。他开始有可能对画产生‘影响’,……为自己重新构筑这张画。”[20]

表现主义绘画的确有其积极意义,它是对西方传统写实主义风格的“振奋人心”的抗议。托接着解释,现代化的人就是有着现代感受的人。表现主义的视角传达出一个现代人的真实感受:

“表现主义完全不改变忠实于自然界、忠实于生活真实的态度,恰恰相反,它正是为了生活真实才通过它的永远变化着的色彩和线条举起了反对一成不变的形式的大旗,要求主观感受的真实也享有自由。旧的学院派总是说:‘请看,应该按照什么要的规则(或样板)来描写自然界!’自然主义则说:‘自然界就是这样!’而表现主义说:‘我看到的自然界就是这样!’表现主义的这个‘我’是一个处于新的环境、有新的神经系统和新的目光的人,一个现代化的人”。[21]

但表现主义完成了一种在在绘画中的“倒退”——倒退回绘画的出发点:视力,不能真正反映他的时代,因为人们从不曾,也不会靠视力生活:

“人们现在、过去和将来都不靠视力的世界观生活,因此绘画不能不感觉到自己的孤单。”[22]

这是在说表现主义退回到自己的出发点(视力),使得它所处的“整个时代”都没有得到一丝一毫的反映。1913年6月底,托在欧洲看了画展之后的结论是,“表现用新的手法仅仅重复着旧的内容并加以改头换面而已。”“用新的形式装着旧的内容。”[23]可见,他对于表现主义引起的绘画革命很失望。

“无产阶级艺术”还在经历其学徒期,它将成为未来社会主义艺术的源泉之一:

“将资产阶级文化和资产阶级艺术与无产阶级文化和无产阶级艺术对立起来,这是完全错误的。根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术,因为无产阶级制度只是暂时的,过渡的。无产阶级革命的历史意义和精神上的伟大就在于,它将为超阶级的,第一种真正人类的文化奠定基础。”[24]

那么,在未来真正的艺术到来之际,过渡办法的是什么呢?在对这个问题的回答上,我们可以看到托氏提出的一个较为激进的办法,那就是:

“对站在革命立场上的人和团体,提出‘拥护革命还是反对革命’这一毫不含糊的标准之后,在艺术自决方面给它们以充分的自由。”

“这种艺术需要新的意识。这一意识首先是与公开的或伪装为浪漫情调的神秘主义不相容的,因为革命的出发点是这样一个中心思想:集体的人应当成为唯一的主人。”[25]

过渡阶段的文学的主义是“集体的人”,但现代主义的对象则是“个体的人”,在这个意义上,托氏对现代主义的主基调是持批判态度的。

三、齐泽克最新演讲中对于资本主义的批判与托洛茨基呼应之处

当下的全球化,可以用托在给超现实主义者布列东的信中,以及《党派评论》中所言:“我们的星球正在变成一个肮脏的、邪恶的帝国主义病房。民主英雄们……在拼命效法法西斯英雄……而独裁者愈是不学无术,愈是愚笨透顶,就愈是觉得自己注定是科学、哲学与艺术发展的领袖。知识界的盲人本性及其卑躬屈膝是另一种并非不突出的象征,标志着社会的堕落。”[26]

托于1938年与布列东(Breton)和里维拉合起来发表自由“宣言”,号召建立革命作家与艺术家的国际联盟,同集权制度对文学与艺术的控制作斗争[27]

齐泽克的最新演讲《在今天成为一个革命者意味着什么?》(what does it mean to be a revolutionary today)值得重视,我觉得这是他开始告别拉康等“烦琐哲学”而回到托洛茨基思想的标志。齐泽克以阿多诺的《三个对黑格尔的研究》为开始,拒绝那个自命不凡的批判者的传统问题:什么是活的?什么已经死去?

齐泽克说,我们应该追问的是:“我们今天的状态会如何被他看待?”“我们的时代会如何在他的思想中出现?”对于共产主义,我们也“我们今天的困境会如何被共产主义这个概念的思考方法所看待?”若把齐泽克这种换角度思考的方式用在托氏的文艺观中,我们应该追问的是:我们今天的状态会如何被托氏看待?我们的时代会如何在他的思想中出现?我们今天的困境会如何被托氏的思考方法所看待?

这就是“新与旧”的辩证法。齐泽克讽刺那些所谓的后现代思想家,差不多每星期都在提出新的词汇去掌握现状,如后现代主义、风险社会、后工业社会、资讯社会……,过度沉迷于创新词汇,而“错过了真正意义下‘新’的东西”。

齐泽克这里说得漂亮,其实,这也是托洛茨基的想法。正如齐泽克所言,这一切都是源于我们处在一种对资本主义的乌托邦式的幻想中,正是这一幻想支撑我们不断地忍受资本主义的“一步一步”的改革,以为它还可以克服自身的弊端。“我们有可能在全球资本主义的配置底下达成这一切”。但资本主义的问题是一种结构上的弊病。在托洛茨基和本雅明那里,这种幻想从来不曾存在过,他早就把资本主义定为一个必将毁灭的巴比伦。

资本主义自身就是一个总体性结构的问题。齐泽克追问:在当代,究竟是什么使所谓穆斯林原教旨主义兴起的呢?这种原教旨主义的兴起,其实是跟穆斯林国家左派的消失一起的。苏联解体,国际左派阵营瓦解,而穆斯林原教旨主义是这些穆斯林国家进入资本体系的产物。如美国的堪萨特州正是它自己的原教旨,它原是左派平民主义的基石,现在成为基督教原教旨主义的温床。

在这一全球化中,革命的危机在于实体的消失,无产阶级已经完全丧失了实体性,是一个“活死人(创伤性主体)”,堕落到一种真正的地狱状态。在这个意义上,齐泽克提出,应该把马克思的这个概念扒到一个末日的层面。意大利哲学家詹尼·瓦蒂默也认为这是一个“弱化版末世”(末世零点)。面对这一状态,托洛茨基在当代的观点也许要修改成朗西埃式的,主人公不再是集体的人,而是“集体的民工”:“恰恰与我们期待的相反,文学、艺术作品本身倒反而更需要最悲惨的人来照亮”。[28]无产阶级越是丧失了实体,越是悲惨,在艺术作品的中地位也越崇高,是波德莱尔所说的“荷马史诗人物的举止的高伟”。[29]

齐氏在演讲最后,以一个蒙古侵略者与俄罗斯农民的笑话,批评西方左派所作的抗争只是“重复了那个可怜的俄罗斯农民”,而核心任务(反抗)恰恰不是弄脏它,而是操刀切除资本主义这个癌症肿瘤。

四、如何看待托洛茨基的文艺观

托洛茨基跟美国哲学家罗蒂的父亲有过交往,但后者后来退回宗教,变成一个反对共产主义的人。美国哲学家理查德·罗蒂于1993年发表的著名的自传性文章“托洛茨基和野兰花”(在2000年重新发表在为大众读者写的著作《哲学和社会希望》)中开始公开谈论自己的根源。他的父亲詹姆斯•罗蒂(James Rorty)原是社会主义者,后成为反共诗人、记者,“倒向有实用主义化身的自由主义”。

托氏在拉美观察美国的知识界,指出,(美国)知识界对斯大林主义的厌恶转变为对整个马克思主义及布尔什维主义的反动。在我们现在这个苏联解体的世界里,仍然存在这样一种情况,只不过范围由美国扩大于全世界。马克思主义遭遇到前所未有的困境。

在这种困境中来等待托氏的艺术思想,可以看出他的远见与清晰的分辨能力。他不像卢卡奇那样沉迷于批判现实主义文学,看不到现代主义文学和艺术正在上升的意义,他关注现代主义艺术的新表现技巧与新的含意,但他也知道这些艺术在对抗资本主义和法西斯方面是脆弱的,等待着被收购的。

托洛茨基既知道艺术在本质上是自由的,不应该给文学家下什么命令,他在与艺术家的相处中也是这样做的。但另一方面,他清楚的意识到,现代艺术在西方的反抗是无效的,反抗得最激进的唯美主义、未来主义最后都被资产阶级或法西斯收编了。而在苏联,艺术面临着双重困境,既要为新生的工人国家代言,从零起步,所以在问艺术家一个基本问题(是否支持革命);又受到斯大林主义的围剿和迫害,举步维艰,要求艺术家对艺术自由有坚强的自信。

“十月革命”后,托氏认为当时的文艺有三种:农夫化的非十月革命文学、未来主义和“无产阶级艺术”。第一种艺术摇摆于农民与无产阶级之间,但由于传统的势力,更倾向于农民。未来主义艺术则代表资产阶级内部的反对派;而无产阶级艺术“还在经历其学徒期,它将成为未来社会主义艺术的源泉之一”[30],但从根本意义上来说,“根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术,因为无产阶级制度只是暂时的,过渡的。”革命最终是超越阶级的,将为一种真正人类的文化奠定基础。”[31]这就是上文所述的艺术在苏联从零起步的困境。

艺术在苏联这个工人国家既要从零起步,又要反对斯大林主义对艺术的残害。因此,艺术与革命面临这样的双重困境,托认为无论俄罗斯艺术还是西方现代艺术,都出现了严重的危机。

因此,为艺术真实与艺术家自身的真正信念而斗争,就成了为革命理想而斗争的一个不可或缺的部分。

“人们用艺术表达……自己对和谐与健康生存的渴望……这是阶级社会无法满足他们的。因此,在真正的艺术中……总是存在着对现实生活自觉的或不自觉的、积极的或消极的、乐观的或悲观的抗议。……被压迫群众过着自己的生活。豪放不羁的艺术家则于自身的狭隘之中。……近几十年的艺术流派:立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义彼此更替,却没有一个成熟起来。仅靠艺术手段是不可能走出这个死胡同的。这是整个文明的危机……倘若现代社会不能发行自己,那么艺术就将不可避免地走向毁灭,正如希腊艺术在奴隶制文明崩溃下毁灭一样。……在这里,艺术对我们社会的作用是由它与革命的关系所决定的。[32]

就是托氏对于艺术的真正态度,他呼唤一种基于真正自由精神的艺术,但不是资产阶级自由派所标傍的自由,因为他把唯美主义等现代流派所主张的艺术态度看成是一种逃避自由,屈服于资本和资产阶级。当一个超越阶级的未来社会来临,真正自由的艺术才有可能。而在一个阶级社会里,艺术的作用仍然是由它对于革命的态度和关系所决定的:

“艺术、文化和政治必须一一个新前途。否则人类就无法前进……但是,真正的革命正常却无意于‘领导’艺术,更不用说‘指挥’它了。……只有沉醉于无限权力、不学无术和厚颜无耻的官僚集团才会有这样的野心。……艺术唯有忠实于自己,才能成为革命的最伟大的同盟军。”[33]


注释:

 

[1] 《俄国革命史》卷一,第16页。

[2] 同上,第17页。

[3] (《文学与革命》序,第2页。

[4] 《文学与革命》,第2页。

[5]《文学与革命》序,第2页。

[6] 《文学与革命》,第444页。

[7] 《文学与革命》,第386-387页。

[8] 《被背叛的革命》,第3页。

[9] 《被背叛的革命》,第14页。

[10] 《被背叛的革命》,第3页。

[11] 《文学与革命》,第113页。

[12] 《文学与革命》,第2页。

[13] 《文学与革命》,第3页。

[14] 《被背叛的革命》,柴金如译,三联书店,1963年。Trans. by Max Eastman,Doubleday,Doran company,inc ., N.Y.1937。

[15] 同上,序,第3页。

[16] 同上,序,第4页。

[17] 同上,序,第4页。

[18] 1939年底为《拉丁美洲社会主义者》写的文章《不学无术不是革命的武器》。存于托档案。转引自《被背叛的革命》,第396页。

[19] 《文学与革命》,第432页。

[20] 《文学与革命》,第432页。

[21] 《文学与革命》,第526页。

[22] 《文学与革命》,第526页。

[23] 《文学与革命》,第529页。

[24] 《文学与革命》,第4-6页。

[25] 《文学与革命》,第5-6页。

[26] 《被背叛的革命》,第385页。

[27] 《党派评论》1938年秋季号。

[28] 朗西埃:《电影的分叉》,2012:144。

[29] 波德莱尔:“1859年的沙龙”,《全集》第2卷,650页。

[30] 《文学与革命》,第4-6页。

[31] 《文学与革命》,第5-6页。

[32] 引文据托发表在《党派评论》上的信,P386。

[33] 《文学与革命》,P387,《反对派通报》,1939年74期。

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